Все вместе пригодилось. Для режиссера вообще хорошо быть внимательной губкой, то есть следить за миром и впитывать все, что окружает тебя в жизни. Кто знает, какую сцену тебе придется снимать в новом фильме. Поэтому я иногда иду по городу, вижу какую-то бытовую сцену и стараюсь запомнить все детали.

Этот жанр развивает наблюдательность. В самых крутых работах всегда еще и видна любовь к героям. А вот ленты, снятые с дистанцией, с высоты своего знания, — шляпа полная. Но в целом полюбить куда сложнее, чем посмотреть сверху вниз. Еще думаю, что все документалисты мечтают снять игровой фильм, просто не все в этом признаются. Вход в документальное кино проще, поэтому многие начинают именно с него. А те, кто остаются в этой стихии, либо так и не получили шанса перейти в игру, либо действительно выбрали путь самурая. Слабоумие или отвага, короче.

Первый репортаж запомнил на всю жизнь. 11-й класс, мне 16, я стажер в одном ежедневном печатном издании, пытаюсь выбить себе самостоятельную публикацию, потому что готовлюсь поступать на журфак, и пять публикаций в прессе — обязательное условие для прохождения творческого конкурса. И вот оно. Приходит новость, что где-то на окраине Москвы падает лифт, один погибший, и мне поручают сделать об этом материал. Собираю информацию, делаю, отдаю редактору и уже радуюсь, что первая публикация у меня есть. Но мне возвращают материал назад и говорят, что хорошо бы взять комментарий у жены погибшего. Дают ее телефон.

Звонить очень не хотелось, походил кругами по этажу, сходил в столовую, больше, чем себя занять, не нашел и все-таки набрал номер. В общем, вышло, что я оказался первым, кто ей сообщил о смерти мужа. Как она выла в трубку, запомнил надолго, а материал, к слову, вышел без ее комментария.

Сначала я действительно хотел написать книгу — был импульс создать личное произведение (имея в виду не автобиографическое, а именно жанровое — личное в смысле интонации и подхода). Хотел честно разобраться в своем отношении к прошлому, не только к 1990-м, а к памяти вообще.

Но потом понял: сегодня кино — это более живой способ вести диалог со зрителем, работать с ним как с соучастником. И уже из этого выросла форма — когда история собирается из VHS, интервью, скринкастов, фотографий, переписки из телеграма и при этом становится не линейной, а ощущенческой. Герой как бы монтирует свое понимание, и зритель делает это вместе с ним.

Мне было важно не писать автобиографию, а создать пространство для общего опыта. В «Ровеснике» меня почти нет напрямую, но много — косвенно: интонаций, фрустраций, ракурсов. Я хотел, чтобы зритель не наблюдал за «моей историей», а узнавал в ней свою. Такой фильм-отражение, а не исповедь.

Он собрался из многих — и из моих друзей, и из тех ровесников, кого я знаю и с кем не знаком лично, но за кем присматривался. Гриша — это не герой в традиционном смысле, а скорее антенна. Он не действует активно, он вбирает. В этом смысле он наблюдатель и ретранслятор чужих воспоминаний. И в нем есть то немногое хорошее, что было во мне лет в двадцать: стремление все понять и никого не обвинять. У меня это получалось хуже, чем у Гриши. Зато в плане тусовок и вообще образа жизни — возможно, я был даже более «отбитым».

Думаю, только если в том плане, что было много свободного времени и отвлекаться было особо не на что. Всегда ведь есть соблазн пооткладывать до лучших времен. У меня уже идей пять в таком долгом ящике лежат.

Было несколько вариантов названия, но «Ровесник» сразу как-то победил. Оно одновременно говорит и о возрасте, и о поколении, и о встрече героев из 1990-х и нулевых. При этом звучит просто, но емко и широко. Мне вообще кажется, что хорошее название должно работать как подсознательная формула: ты не до конца понимаешь, о чем оно, но чувствуешь — это про тебя.

Пробы для меня — не фильтр, а инструмент. Они не определяют, кто подходит, а помогают найти интонацию фильма и его героев. Я не очень верю в типажи. Когда в сценарии указано: «Пухлый блондин с голубыми глазами» — и мы начинаем искать именно такого актера, мне кажется, это шаблонный и даже скучный подход. Мы искали шире и не ограничивали себя рамками. Убежден, что артист может внести в образ что-то от себя, и тогда сценарий можно скорректировать. Ведь это не священные скрижали.

Когда все актеры были утверждены, я почувствовал не эйфорию, а удивительное спокойствие — будто все наконец встало на свои места.

Сложнее всего было работать с собой. Потому что от режиссера требуется быть разным: для молодых актеров ты должен быть опорой, для звезд — партнером. Молодые искренни, но могут теряться; известные уверены в себе, но иногда уходят в привычные приемы. Моя задача была — создать для каждого пространство, в котором он остается живым и вовлеченным в процесс.

Не то чтобы я этого боялся — скорее, был к этому готов. Но так сложилось, что обошлось без лишнего напряжения. И я очень благодарен, что мне доверили процесс и не тратили лишние силы на постоянный взгляд на себя со стороны.

Да, и это было по-настоящему круто. Многие известные артисты, прочитав сценарий, приходили на пробы — а после встречи оставались просто поговорить. Сидели и вспоминали безумные истории из своего молодежного движа 1990-х, такие, что и пересказывать неловко. Почти магически на них подействовал этот сценарий.

Часто казалось, что мы не собрались за работой и не планируем снимать кино, — будто сидишь в гостях у друзей родителей и слушаешь их воспоминания. Потом на репетиции кто-то приносил настоящие фотографии, кто-то рассказывал, как выглядел в 1999 году, как бы сам отреагировал тогда на ситуации из фильма, на кого из знакомых был похож тот или иной герой. В общем, это была не просто работа — это было настоящее соучастие.

И в какой-то момент я почувствовал: они доверяют мне не только как режиссеру, но и как человеку. Приятное ощущение.

Мне хотелось показать, что 1990-е — это не только криминал, а еще и юность, азарт, глупость, любовь, первые компьютеры и машины, дискотеки, мечты о цифровом бессмертии и ожидание чего-то.

Сам я 1990-е застал совсем маленьким и помню только запах ковролина, хруст паркета, диван на кухне, который назывался уголок, сотки, вкладыши, киндеры, разноцветную пружинку и рекламу про тетю Асю. А еще помню двор, в котором был мощный детский движ разных возрастов. Даже не знаю, есть ли такое сейчас.

Когда видишь на хрониках своих ровесников — молодых веселых людей — и понимаешь, что с тех записей прошло 20–30 лет, неминуемо начинаешь думать о том, какая жизнь длинная и короткая одновременно, и что ты уже никогда не будешь моложе, чем сегодня.

Да, несколько сцен построены как реконструкция. Мы буквально создавали кадр в кадр, но с поправками на характеры героев — чтобы все выглядело правдоподобно в контексте их личностей. Это было весело, и временами даже казалось, что мы сами переносимся в прошлое.

Ностальгия — это теплая, живая память, а миф — это превращение прошлого в законченную систему. Мне не нужно было строить систему — я хотел оставить пустоты. Никакой морали, никаких готовых оценок. Только фрагменты, из которых каждый зритель сможет собрать свою правду.

Получилось это, на самом деле, вынужденно. Сцены на VHS сначала снимал оператор Илья Комаров. Но в какой-то момент мы поняли: хотя он и старается снимать «криво», у него все равно получается слишком профессионально — не настоящее хоум-видео, а, скорее, имитация. Как только мы вручили камеру актерам, все пошло по-настоящему! А на волне этого успеха решили так же подойти и к сценам, снятым на iPhone.

Со звездами, которые дают интервью в рамках сюжета, все было строго по тексту. Спасибо им, кстати, что выучили, — несмотря на то что мы снимали дублями, за смену укладывали по семь-восемь страниц. Думаю, для них это был интересный опыт.

Что касается молодежи из VHS-хроник, тут мы еще до съемок разработали специальный метод: каждый актер получал только свой текст, сцены и задачу, но не знал, какой у партнера. Это добавляло элемент неожиданности в их взаимодействии. Благодаря этому удалось поймать много живых, неподдельных реакций.

Да я и не шутил совсем. Мы к сохранению этой кривости серьезно подходили, было важно, чтобы это оставалось фильмом Гриши Киреева (главного героя фильма), чтобы все сработало.

Сам по себе дипфейк — это круто. Мне кажется, тут работает тот же принцип, что и с любыми спецэффектами: если это эффект ради эффекта — получается ерунда. Важно, чтобы он имел смысл и служил идее.

Нужно просто честно сказать с самого начала. На этапе кастинга мы не скрывали, что будем использовать дипфейк, и всегда подчеркивали: его игра останется нетронутой: пластика, интонации, голос — все останется его собственным. И мы сдержали обещание. Дипфейк — это всего лишь технология.

Мы хотели избежать банальной ностальгии. Шлягеры — это уже готовые, закрепленные эмоции. А «Ровесник» — фильм о зыбкости, о чем-то неопределенном и не до конца сформированном. Нам нужна была музыка, которая звучала бы как старая кассета — неидеально, но пронзительно. «Депутат Балтики», Виктор Резников и другие треки стали такими музыкальными фантомами той эпохи. И получилось, как будто нашел старую кассету, включил — и офигел.