Малевич, Булатов и не только: все о выставке «Путь к авангарду: диалоги художников в журнале "А-Я"»

До 18 января Центр «Зотов» совместно с Музеем AZ проводит выставку «Путь к авангарду: диалоги художников в журнале „А-Я“». Проект основан на материалах рубрики «Наследие» журнала неофициального русского искусства «А-Я», выходившего под редакторством Игоря Шелковского и Александра Сидорова и посвящен диалогу, который вели советские нонконформисты и концептуалисты с авангардистами начала ХХ века. Рассказываем о всех восьми разделах экспозиции, где собраны произведения Казимира Малевича, Эрика Булатова, Ильи Кабакова и многих других авторов.

О ВЫСТАВКЕ

Журнал «А-Я», выходивший в период с 1979 по 1986 год в Париже, был одним из основных медиумов, благодаря которым западная аудитория могла познакомиться с советским андеграундом. Он также помогал художникам определить свое место в индустрии и донести до публики важные смыслы, заложенные в творчестве. Именно в «А-Я» впервые вышли фотографии работ Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова и Олега Васильева, а также многие манифесты и просветительские статьи. Экспозиция выстроена вокруг диалога художников «первого» и «второго» авангарда (начала XX века и 1960–1970-х), развернувшегося на страницах журнала. Она объединяет более 350 экспонатов.

Архитекторы Александр Бродский и Наташа Кузьмина установили в круглом выставочном зале белый куб, грани которого символизируют страницы издания, а на его стенах — материалы, связанные с историей журнала. Каждый раздел самой выставки посвящен той или иной теме, волновавшей художников как в 1910–1920-х, так и в 1970–1980-х годах. В проекте приняли участие около 40 музеев и частных собраний, в том числе Государственный Русский музей, Третьяковская галерея, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Московский музей современного искусства, Музей В. В. Маяковского, Музей AZ и многие другие. За экспозиционный дизайн на выставке отвечало объединение KROKHA + CHEKED, кураторами выступили Анна Замрий и Ирина Горлова. 

Фото экспозиции

РАЗДЕЛ № 1. «КОМПЛЕКС МАЛЕВИЧА»

Уже при создании первого номера редакторы решили не ограничиваться современным искусством и публиковать в том числе архивные материалы, определившие его настоящее и будущее. Изначально раздел получил название «Истоки авангарда», а уже со второго выпуска его переименовали в «Наследие». Первым героем рубрики стал Казимир Малевич, а именно — несколько ранее не опубликованных его картин и статья художника под названием «О субъективном и объективном искусстве» 1922 года. Выход номера в ноябре 1979-го совпал со столетием автора и открытием выставки «Москва-Париж» в Центре Помпиду. Позже имя основоположника супрематизма неоднократно мелькало на страницах журнала: в № 3 вышли статья и тезисы «Новаторам всего мира» (1919), предваряемые текстом британского историка искусств Игоря Голомштока «Комплекс Малевича». А в № 5 вошло эссе о творчестве автора «Черного квадрата», написанное Эриком Булатовым, Олегом Васильевым и Ильей Кабаковым. Так возобновился диалог шестидесятников с авангардом.

В первом разделе экспозиции можно найти произведения художников, на которых явно повлиял Малевич. В их числе — Франциско Инфанте. Он начинал путь в 1960-х с создания визуальных метафор бесконечности, геометрических фигур. С их помощью он пытался понять устройство мира, найти точку взаимодействия между «искусственным объектом и природой». Именно поэтому он взял за основу геометрию Малевича и соединил ее с текстурой снежного покрова — фигуры в его произведениях лежат на снегу.

Помимо этого, в экспозицию вошли работы Эдуарда Штейнберга, Виктора Пивоварова, Ильи Кабакова, Олега Васильева и Эрика Булатова. Последний, наоборот, называл Малевича антагонистом и в пытался передать движение сквозь пространство, выйти за пределы созданной человеком формы.

Эдуард Штейнберг, композиция («А-Я»), 1970

Казимир Малевич, «Супрематизм», 1920

Франциско Инфанте, из цикла «Супрематические игры», 1968

Виктор Пивоваров, композиция с красным квадратом, 1974

 «ФИЛОНОВСКАЯ МИФОЛОГЕМА»

РАЗДЕЛ № 2. 

Спонсором второго выпуска «А-Я» сперва выступил швейцарский предприниматель Жак Мелконян, однако позднее он просто исчез. В итоге необходимую для печати сумму выделила французская галеристка Дина Верни, а номер напечатали не в марте, а лишь осенью 1980 года.

На этот раз в рубрике «Наследие» вышла автобиография авангардиста первой половины ХХ века Павла Филонова с анонимным комментарием и репродукциями из коллекции Георгия Костаки. Позже стало известно, что автором текста комментария был шестидесятник Всеволод Некрасов, поэт и эссеист, один из лидеров «Второго русского авангарда» и основатель «московского концептуализма». В этом разделе выставки произведения Филонова поэтически соединяются с «лицами» — своеобразными портретами — авторства советско-французского художника нонконформиста Олега Целкова. В этих образах Целков видел отражение темной сущности человека.

Ученица Павла Филонова Татьяна Глебова однажды рассказала, что Малевич призывал уходить от изображения лиц как центра мыслей и чувств. Филонов же, наоборот, создал много портретов, а писать их обычно начинал с глаз.

Размышления о внутреннем состоянии человека продолжаются в творчестве графика и иллюстратора послевоенной эпохи Владимира Янкилевского, поднимавшего темы страха неопределенности, баланса и дисбаланса жизни. Художественный метод Янкилевского строится на противопоставлении мужского и женского начала: динамика и прогресс, статика и гуманизм. Работы автора вышли в третьем номере журнала вместе со статьей Бориса Гройса «Зритель и художник». В тексте Гройс рассуждает о возрастающей в XX веке дистанции между заложенным в произведение смыслом и восприятием зрителя.

Владимир Янкилевский, «Пророк», 1967

Олег Целков, «Голова со скрепкой», 1910

РАЗДЕЛ № 3. «СЛУЧАЙНАЯ ВСТРЕЧА» 

Третий раздел экспозиции сконцентрирован на творчестве Федора Семенова-Амурского, родившегося в 1902 году в Благовещенске-на-Амуре (отсюда вторая часть фамилии). Художника вдохновлял окружавший его могучий лес и аскетичный быт местных жителей. С 1925 по 1930 год Семенов-Амурский учился на полиграфическом факультете у мастеров русского авангарда — Петра Митурича, Владимира Фаворского и Николая Купреянова. В это же время он познакомился со своей будущей женой и соратницей Елизаветой Елисеевой, также студенткой ВХУТЕМАСа.

Произведения Семенова-Амурского в экспозиции символично соединены с работами его друга и ученика Игоря Шелковского. В ранней графике Шелковского середины 1950-х — 1960-х годов особенно остро чувствуется его техническое и пластическое родство с наставником. Основные принципы и в живописи, и в рисунке Федор Семенов-Амурский (как и его последователь) черпал прежде всего из французского модернизма. Это, например, повышенная чувствительность к цвету, «витражность», «мозаичность» и декоративность техники, отсылающая к приемам символистов группы «Наби» — Эдуара Вюйара и Поля Серюзье.

Владимир Янкилевский, «Пророк», 1967

Федор Семенов-Амурский, без названия, 1973

Игорь Шелковский, «Облака над городом», 1977

 «ОПЯТЬ АНГЕЛА НАРИСОВАЛ…»

РАЗДЕЛ № 4. 

Ключевой темой четвертого раздела стало понимание терминов «примитив» в творчестве Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой и «вещь» в произведениях конструктивистов и идеологов производственного искусства. Идеи Ларионова отражаются в работах видного представителя соц-арта Леонида Сокова, который создавал образы, будто заимствованные из древних примитивистских культур. Помимо этого, Соков воспроизводит формы в гипертрофированном или, наоборот, в сильно уменьшенном размере и соединяет их в различные объекты — получаются то детские игрушки, то образы из фольклора, модернизма, авангарда или соцреализма.

В этом же разделе можно увидеть произведения советского и российского концептуалиста Валерия Герловина, чей излюбленный материал — металлический конструктор. Из него он создает абстрактные формы живых организмов: вместо тела мы видим его каркас, прямо как на рентгене. Рядом — работы Михаила Рогинского. Всю жизнь этот художник следовал установке «изображать реальность исходя из своих представлений о ней». В начале творческого пути мастера (в 1960-х годах) художественный словарь Рогинского складывался из простых бытовых вещей: примуса, кастрюли, чайника, стенки с розеткой и двери. Эти объекты, в его понимании, и стали отражением человека эпохи и символами окружавшего его мира.

Михаил Ларионов, «Венера с птичкой», 1928

Михаил Рогинский, «Дверь», 1965

Валерий Герловин, «Мадонна с младенцем (Мать и дитя)», 1977

Леонид Соков, проект очков для каждого советского человека, 2000

Авторский вариант воспроизведения 1976 года

 «ПОРА ИСКУССТВУ ВТОРГНУТЬСЯ В ЖИЗНЬ»

РАЗДЕЛ № 5. 

Пятый раздел посвящен перформативному искусству. Размышления о нем — в частности статья Маргариты Мастерковой-Тупицыной «Московские перформансы» — вышли в «А-Я» № 4. В своем тексте Мастеркова-Тупицына проводит параллели между перформансами, которые устраивали футуристы в начале ХХ века, и акциями советских художников 1970–1980 годов: их роднит игровое начало, желание размыть границы между искусством и жизнью, а еще явное внимание к телесности. Так, костюмы персонажей для трагедии «Владимир Маяковский», выполненные Павлом Филоновым, изображают чудовищ, порожденных городом (Человек без уха, Человек с растянутым лицом, Человек без головы, Человек без глаза и ноги и другие). Тема распада привычного облика возникает под влиянием кубизма и связана с идеей гибели старого мира.

В 1970-е мотив телесности вновь становится актуальным — возвращаются на арт-сцену и перформансы. Концептуалист Игорь Макаревич, например, начинал с того, что фотографировал свои акции, чтобы запечатлеть развитие сюжета, его основную идею и кульминацию. А также часто соединял все кадры в единое полотно, что делало задумку еще более очевидной. В ранних московских перформансах Риммы и Валерия Герловиных рисунки и тексты на коже становились как бы знаком или символом существующих вещей — например, в серии «Зеркальная игра» 1977 года. Большую роль в развитии направления сыграли и акции группы «Коллективные действия» («КД»). В них, однако, не было провокации. Они представляли собой долгие поездки на электричках, а затем прогулки на природе в любую погоду. Художники называли это «дезурбанизацией зрителей» — таким образом они притупляли у людей «урбанистический рефлекс», мешающий остроте восприятия.

Борис Орлов, «Следы первой любви» из серии «Татуировки», 1995

Игорь Макаревич, «Изменения», 1979–2009

Римма и Валерий Герловины, Марк Бергаш (фотограф), «Магический квадрат», 1987

Римма и Валерий Герловины, Виктор Новацкий (фотограф), «Яблоко», 1977

 «ОКНО РАСШИРЕННОГО СМОТРЕНИЯ»

РАЗДЕЛ № 6. 

В шестом по счету номере «А-Я» раздел «Наследие» посвящен творчеству одного из лидеров русского авангарда первой половины ХХ века Михаилу Матюшину. В него вошли фрагменты дневников, архивные фотографии его жены — поэтессы Елены Гуро — и их мастерской на Песочной улице, сопровождаемые статьей о так называемой авторской системе «расширенного смотрения». Матюшин создал ее, увлекшись теософией, буддизмом и концепцией четвертого измерения. Художник считал, что творцу необходимо развивать чувство пространства, чтобы достичь нового восприятия реальности. Вместе с учениками — Борисом, Марией и Ксенией Эндер, Валидой Делакроа и другими — он проводил опыты по восприятию цвета, формы и звука в специально обустроенной лаборатории.

Идеи Матюшина нашли воплощение в творчестве концептуалиста Сергея Шаблавина. Физик по образованию, один из первопроходцев кибернетики, Шаблавин в своих круглых картинах старался достичь эффекта «преодоления зрительного притяжения к плоскости земной поверхности» и «пространственного полета». Как и его предшественник, Сергей учится смотреть из центра, чтобы охватить более широкий угол.

В этом же разделе — произведения еще одного концептуалиста Ивана Чуйкова, художника, «чье внимание сосредоточено на проблеме соотношения между иллюзией и реальностью». Под реальностью он понимает материальную основу (формы, предметы, конструкции), а под иллюзией — живописное изображение. Стилистика его работ 1970-х годов, к которым относятся «Окна» и «Панорамы», сводится к упрощенному рисунку: небо — голубое, растительность — зеленая, тело — розовое. В отличие от призыва Матюшина «видеть все кругóм», Чуйков создает замкнутое пространство.

Иван Чуйков, «Окно IV», 1974

Михаил Матюшин, Мария Эндер, таблица VI. «Изменение цветового пятна и цветового фона во времени, при закрытом глазе», 1930-е

Сергей Шаблавин, «Дюны. Тропинка», 1976

РАЗДЕЛ № 7. «САМ СЕБЯ ИЗДАТ» 

В последнем вышедшем номере «А-Я» — № 7 — создатели напечатали материал Риммы и Валерия Герловиных о различии в целях и задачах, которыми руководствовались при создании книг авангардисты и художники 1960–1980-х годов. В начале века подобные издания были развлекательными; авторы с их помощью стремились популяризировать авангард и прославить творческие союзы. Но в 1960-е художественные книги превратились в сочинения «для тех, кто понимает», стали отражением сложного внутреннего мира творцов-одиночек.

У некоторых авторов текст становится «строительным материалом» произведения, главным композиционным и даже цветовым элементом. Истоки такого отношения к буквам лежат в практике футуристов начала ХХ века, превративших слова в самостоятельные визуальные конструкции. Идея принадлежит Алексею Крученых. В начале прошлого века именно он стал вдохновителем, автором и издателем первых футуристических книг. В экспозицию вошли иллюстрации Крученых, Ольги Розановой, Николая Асеева и многих других мастеров начала XX века.

Уже в середине прошлого столетия их идеи и творческие методы отразились в работах Дмитрия Пригова, Василия Каменского, Игоря Терентьева, Валерия Герловина, Вагрича Бахчаняна и других художников, чьи произведения также можно увидеть на выставке.

Римма Герловина, «Выход в иное пространство», 1974

Андрей Абрамов, без названия, 1978

Андрей Абрамов, без названия, 1978

Ольга Розанова, эскиз обложки для книги Алексея Крученых и Алягрова (Романа Якобсона) «Заумная книга», 1915

РАЗДЕЛ № 8. «ПРАВО СЛОВА» 

Сперва основатели предполагали, что одновременно будут выходить два «А-Я» — художественный и литературный. В конце концов, среди шестидесятников было много не только художников, но и литераторов, и часто их миры пересекались. Так, ближайшим другом Эрика Булатова и Олега Васильева был поэт Всеволод Некрасов, а поэт Дмитрий Пригов учился в Строгановском художественно-промышленном училище на скульптура вместе с Борисом Орловым, Александром Косолаповым и Ростиславом Лебедевым. На практике процесс создания и производства каждого номера оказался слишком трудоемким, поэтому осуществить идею в полной мере не удалось. Свет увидел только один литературный выпуск: он вышел в 1985-м — за год до прекращения существования издания.

Впрочем, связь между визуальным искусством и поэзией на этом, разумеется, не оборвалась. Эрик Булатов в начале 2000-х годов создал цикл «Вот», посвященный поэту Всеволоду Некрасову. Экспозиция включает одно из произведений этого цикла — картину «Точка». На ней в самом центре черного четырехугольника появляется белая точка, которая разрушает плоскость и как бы оказывается источником света. Цитаты из стихотворений Некрасова стали смысловой и композиционной основой многих произведений Булатова. Как сформулировал в тексте, посвященном «некрасовскому» циклу, сам художник, «поведение слова, его движение в пространстве, его взаимоотношения с другими элементами картины становятся содержанием картины и целью выражения». Еще в начале 1980-х годов Булатов изобразил вид из окна своей мастерской, в который будто вторгаются слова Некрасова «Живу — вижу». Их он в дальнейшем повторил во многих вариантах этой композиции.

Эрик Булатов, «Точка», 2003–2005

Игорь Шелковский, «Двое за столом», 2002