«Розовый. История цвета»: отрывок из новой книги французского исследователя Мишеля Пастуро

Известный историк-медиевист уже опубликовал книги о черном, красном, синем, зеленом, желтом и белом цветах. На очереди — розовый, который считали то символом невинности и возвышенных грез, то воплощением безвкусицы и пошлости. С разрешения издательства «Новое литературное обозрение», где недавно вышла книга, публикуем отрывок — о том, как мода на розовый началась в эпоху романтизма и при чем здесь Гёте.

На заре романтизма

Начиная с 1770-х годов не только во Франции, но и в значительной части Европы (в Германии, Австрии, Польше, Швеции) розовый цвет, кажется, проникает повсюду — в декоративное убранство и домашнюю обстановку, костюм, изобразительное искусство, театр и литературу, по крайней мере в элегантном, светском, культурном обществе. Везде можно видеть буйство розовых тонов; живописцы, декораторы, красильщики, портные, модистки изощряются в поисках новых нюансов и неожиданных сочетаний.

В частности, эта повальная и капризная мода обогатит французский язык образными выражениями, которые люди придумывают, пытаясь дать названия невиданным прежде оттенкам розового: «дождь из роз», «пепел роз», «увядший лавр». Это не такое простое дело — названия порой получаются напыщенными, жеманными, а то и вовсе невнятными.

Надо сказать, розовый цвет тут не единственный. В эти годы многие творцы моды присваивают расцветкам своей продукции названия, которые ничего не говорят о цвете, но забавляют острословов и вызывают сладостное томление у дам, жаждущих изящества, грез и поэзии: «утренняя груша», «волосы королевы», «живот кармелитки», «спинка блохи», а среди оттенков коричневого есть даже «парижская грязь» и «кака дофина». В гамме розовых тонов (или того, что ими считалось) знаменитый Жан-Жозеф Болар (около 1720–1781), чей модный дом в Париже соперничал с модными домами Розы Бертен и мадемуазель Александры, придумал несколько оригинальных названий, некоторые из которых вошли в историю: «подавленный вздох», «секрет Венеры», «купающаяся пастушка», «нутро молодого франта», а в гамме бледно-розовых — знаменитое «бедро испуганной нимфы».

В этих причудливых названиях, словно доставшихся в наследство от жеманниц XVII века, отсутствие реальной хроматической информации щедро компенсируется едва завуалированным эротизмом. Вскоре, однако, игривая коннотация, присущая розовому в эстетике рококо и ощутимая в некоторых галантных романах середины века (вспомним «Нескромные сокровища» Дидро), уступает место другой тональности: близится эпоха романтизма, когда на смену розовому цвету плоти придет розовый цвет сердца. У каждого художественного и литературного направления есть своя цветовая гамма, и ранний романтизм явно выделяет среди всех цветов голубой и розовый. Неопровержимые свидетельства этого легко найти в живописи и литературе, в Германии, быть может, несколько раньше, чем во Франции.

Убедительный пример — эпистолярный роман Гёте «Страдания юного Вертера», вышедший в Лейпциге в 1774 году и положивший начало моде на синий фрак для юношей и белое с розовой отделкой платье для молодых женщин — моде, которая захватит всю Европу и продержится несколько десятилетий. Необычайный успех романа привел к тому, что романтически настроенная молодежь Германии и всей Европы захотела одеваться, как Вертер и Лотта. «Вертеромания» способствовала распространению этой моды не только в одежде, но и в живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве, театре, опере и даже в поведении людей: мало того что среди читателей романа прокатилась волна самоубийств, некоторые еще решили уйти из жизни в точности как их любимый герой — одетыми в синий фрак и желтые панталоны, в день Рождества.

Задержимся на минуту и взглянем на «платье Лотты», которое, разумеется, с некоторыми изменениями, продолжали носить вплоть до 1830-х годов. Гёте бегло описывает это платье в сцене, где Вертер впервые видит девушку во время приготовлений к деревенскому балу. После смерти матери Лотта, дочь скромного амтмана из окрестностей Вецлара, заботится о младших братьях и сестрах, и при виде этой почти материнской заботы взволнованный герой сразу же в нее влюбляется:

«Я вошел во двор, в глубине которого высилось красивое здание, поднялся на крыльцо, и когда переступил порог входной двери, передо мной предстало самое прелестное зрелище, какое мне случалось видеть. В прихожей шестеро детей от одиннадцати до двух лет окружили стройную, среднего роста девушку в простеньком белом платье с розовыми бантами на груди и на рукавах. Она держала в руках каравай черного хлеба, отрезала окружавшим ее малышам по куску, сообразно их годам и аппетиту, и ласково оделяла каждого…».

Гёте не дает больше подробностей, но и этой краткой сцены достаточно, чтобы платье Лотты стало бессмертным — и не только в литературном смысле. Упоминание черного хлеба создает контраст со светлыми тонами платья и превращает белое с розовым в нечто близкое к символу девственности. Потому что банты не светло-красные, а розовые. Гёте употребляет прилагательное blassrot, которое в ту эпоху означает именно розовый, даже бледно-розовый, а вовсе не «светло-красный», как утверждали многие комментаторы, пытавшиеся углядеть в этом оттенке, якобы более притягательном, чем розовый, некую чувственную или сексуальную аллюзию.

Но кто жаждет читать между строк, рискует впасть в заблуждение: напомним, речь идет не о чулке, не о подвязке, а всего лишь о белом платье, украшенном бантами, к тому же Лотта уже была в нем, когда впервые встретилась с Вертером. Это очень целомудренное платье, и цвет его отделки отнюдь не зазывный, а скромный и очаровательный. А сам Вертер — романтический герой и, как все романтические герои, влюблен прежде всего в собственную влюбленность. И его влечет не плотское обладание возлюбленной, а желание как таковое. Он желает испытывать желание.

Эти банты потом появляются еще в нескольких эпизодах романа и вызывают у Вертера поведение, сходное с фетишизмом. В ответ на его настоятельные просьбы Лотта неосторожно соглашается подарить ему один из них на день рождения: «Это лучший подарок, какой я когда-либо получал», — пишет он своему другу Вильгельму. Вертер обожает этот бант сверх всякой меры. Позже, поняв, что у его любви нет будущего — Лотта помолвлена с другим и не хочет отказываться от своих обязательств, — он решает покончить с собой и сделать это в Рождество. Он оставляет распоряжение, чтобы его похоронили в синем фраке и желтых панталонах и оставили в кармане его самое драгоценное достояние — розовый бант:

«Я хочу, чтобы меня похоронили в этой одежде, она освящена твоим прикосновением; я просил о том же твоего отца. Моя душа витает над гробом. Не позволяй осматривать мои карманы. Вот этот розовый бант был на твоей груди, когда я впервые увидел тебя среди твоих детей, расцелуй их за меня и расскажи им об участи несчастного их друга… Пусть этот бант положат со мной в могилу. Ты мне подарила его в день рождения! Ах, как жадно вкушал я все эти радости! Не думал я, что сюда приведет меня мой путь!..».

Вертер — первый романтический герой в мировой литературе и, возможно, наиболее знаковый персонаж в сентиментальной литературе, увлечение которой продлится еще несколько десятилетий. Однако еще до шедевра Гёте появились произведения, где автор использует цвета, чтобы сделать рельефнее чувства персонажей, находящихся во власти любви или отчаяния. Например, «Юлия, или новая Элоиза» Жан-Жака Руссо (1761), эпистолярный роман, имевший, как и «Вертер», громадный успех. Разумеется, Руссо, по своему обыкновению, проявляет неприязненное отношение к цветам и даже к искусству живописи. Упоминания о цветах в романе встречаются редко и касаются преимущественно цвета лица Юлии, которая «свежа, как роза», либо румян, которыми некоторые женщины злоупотребляют.

Юлия и ее наставник Сен-Пре любят друг друга; когда она посылает ему свой портрет, он подвергает эту картину суровой критике, высказывая все то, что Руссо думает об ухищрениях цвета, но также замечает, что розовый с его малой насыщенностью достовернее, чем избыточный и фальшивый красный: «Напрасно живописец думал, что с точностью изобразил твои глаза и черты. Он не передал того нежного чувства, которое их одухотворяет, а без него они ничто, хоть и прелестны. Красота твоего лица, милая Юлия, — в сердце твоем, а этого не передать. Причина в несовершенстве искусства, согласен, однако художник не соблюдает точности там, где это от него зависит, и тут по меньшей мере его промах. <…> Он не приметил голубых разветвлений там, где под кожей просвечивают две-три жилки, — почти как на цветах ириса, которыми мы любовались однажды в кларанском саду. Румянец рдеет у самых глаз и не переходит книзу в нежные розовые тона, как на лице оригинала, — можно подумать, что наложены румяна, которыми красятся женщины в здешних краях. <…>».

После Руссо и Гёте еще у многих авторов эпохи романтизма сердечные муки героев находят себе выражение через цвет. Чаще всего это бывает в английской прозе и немецкой лирике. В поэзии и символике розовый цвет обретает независимость: он уже не считается разновидностью красного, более того, порой даже противостоит ему. В романтическом мире он ассоциируется с женской красотой и нежностью, с тонкостью чувств, с юностью, очарованием, веселостью, но также с хрупкостью счастья и мимолетностью любви.

Такова, например, его роль во французских романах «Поль и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера (1788) и «Оберман» Сенанкура (1804). Романтическая мода на розовый сохраняется в течение двух-трех поколений, но затем постепенно выдыхается, обедняется и превращается в карикатуру. Синему и розовому поздний романтизм предпочитает красное и черное, как у Стендаля. Розовый, некогда символ невинности и чистоты, становится знаком пошлой чувствительности, излишней мягкотелости, «слащавости». Благородные женские идеалы, эмблемой которых был розовый цвет, превращаются в мечты мидинетки, а литература романтизма, два или три поколения назад рождавшая в молодых людях и девушках возвышенные грезы, деградирует настолько, что ее начинают называть «розовой водицей».

Этот презрительный эпитет появляется во французском языке около 1880 года. В эти же годы в английском подобная литература получает определение sugar novels, «сахарные романы». Сегодня формулировки стали еще более прямыми и язвительными: sugar novels превратились в saccharine novels, «сахариновые романы» — в этом варианте делается упор на искусственную, ненатуральную природу такого рода продукции. Во Франции же для «розовой водицы» придумали еще более ироничное выражение, «cucul la praline» — «конфетная попка», то есть что-то одновременно инфантильное и слащавое. Сочетание слов не случайно: обе части имеют отношение к розовому цвету.

В Британии верховной жрицей любовного романа стала Барбара Картленд (1900–2000). Она написала более семисот любовных романов, в которых розовый цвет занимает важное место. Сама Картленд во второй половине жизни в своих экстравагантных туалетах и вызывающем макияже проявляла неумеренное пристрастие к розовому, причем к оттенку под названием rose bonbon — «конфетный розовый».

Но вернемся немного назад. Приблизительно в 1830 году на свет появляется дитя той ипостаси розового, которая исполнена очарования и оптимизма, — выражение «жизнь в розовом свете». Таким образом, оно гораздо старше песни того же названия, завоевавшей в 1945 году всемирную известность в исполнении Эдит Пиаф. Впрочем, есть основания полагать, что немецкое выражение «Alles sehen durch rosenrote Brillen» («Видеть все сквозь розовые очки») появилось еще раньше.

По-видимому, в начале XIX века розовый уже воспринимается людьми как проводник в земной рай. Через полтора столетия это будет искусственный рай — мир спиртных напитков и галлюциногенов, о чем свидетельствует образное выражение «видеть розовых слонов» (то есть галлюцинировать). Происхождение этой фразы неизвестно точно, но она говорит о том, как далеко может увести розовая иллюзия.